What makes an artist collectable?

1 01 2010

Here is a fantastic article that has been forwarded to me from a NY-based friend.

What makes an artist collectable? This is a tough question to answer, and something that changes from person to person, culture to culture, and generation to generation. I can only offer my personal understanding of this complicated equation from my experience working with post-war and contemporary art in New York.

What follows is my current understanding of the factors that make an artist collectable in today’s art market. Things could be very different six months or two years from now. However, looking at historic patterns, it is possible to identify some core characteristics of collectable art and the artists who produce it. What emerges is a combination of factors pertaining to both the artist and their dealer, and it is important to consider both together when addressing collectability.

You will have to allow me to establish some parameters to the idea of collectability. Aesthetics are at the heart of this question; however, I have not been asked to address this. Rather, I will discuss the more formal nuts and bolts of the international market for post-war and contemporary art, in order to indicate some of the reasons why certain artists and artworks are more collectable than others.

A useful analogy might be for art collectors to consider analyzing the art market as investors study financial markets. Investors use analytical instruments to assist them in establishing what is and what is not investment-grade material. Similarly, art collectors should apply the equivalent art-market tools in identifying collectable art and artists.

What is a collectable artist or artwork? If you were to survey 500 experienced private art collectors as opposed to museum professionals, I suspect that you would come up with an answer that involves different combinations of the following elements: aesthetic and philosophical satisfaction, financial appreciation, and social kudos. As I mentioned, this is not a discussion of aesthetics.

Here are some pointers that might assist in identifying collectable artists and artworks. They are in no particular order of importance.

With emerging artists, education at an élite art school is an important indicator of potential collectability. More attention is paid to graduates of élite schools like Yale, Columbia, Cal. Arts, Düsseldorf, or Goldsmiths than to those from other schools. Former students have cultivated an influential support group of critics, curators, dealers, and alumni collectors, who can prove to be of lifelong use in promoting their career. Of course there are always exceptions, but when you look at the history of artists coming out of a school like Yale’s Art School, you should pay attention.

Galleries and art dealers are not all alike. Take account of those dealers who have had a great history of international success with their artists. Dealers like the late Leo Castelli, Barbara Gladstone, Irving Blum, Larry Gagosian, Andrea Rosen, or Sadie Coles clearly know more about collectable art and artists than other less successful ones. With younger dealers, pay attention to those who appear to have their finger on the pulse or are exhibiting innovative or challenging artwork. Examples of younger dealers worth watching include Toby Webster of the Modern Institute, Zach Feuer of LFL, and Andrew Kreps.

The mechanisms of marketing and distribution are extremely important too. Specifically I am referring to the presence of the artist and dealer at the right art fairs, the production of high-quality catalogues, the placement of artworks with the right collectors and museum, and the arrangement of museum exhibitions. Also, an artist who is represented by a good dealer network is important. For example, think of Jeff Koons who is represented by Sonnabend, Max Hetzler and Gagosian; or Jim Lambie who works with Sadie Coles, Anton Kern and Toby Webster.

This brings us to market intelligence; insider information is incredibly important. Talk and gossip about who is collecting which artists and why, what’s hot right now, and what’s on its way back, is important to follow so that you are up to speed with the latest trends in collecting. If several influential collectors or dealers are buying the same artist, or feel strongly about the eye of a particular critic or dealer, it is worth paying attention. Those in the know had been buying Richard Prince’s work a year to eighteen months ahead of the recent surge in his auction prices. Dana Schutz is the talk of the New York art world.

The art market is not rational; however, market factors do apply. Scarcity or the relative abundance of work by an artist is extremely important. If a large proportion of an artist’s output is placed with museums and major collectors – neither of whom are likely to sell – those available works are going to be more sought-after and valuable. The higher risk associated with emerging art results in lower prices. Similarly, high prices are set for low-risk blue-chip artists. Generally the more collectable an artist, the more expensive or difficult to acquire the work it is, unless you are ahead of the curve.

Not everything produced by an artist is of equivalent value. Different periods within an artist’s career are more collectable than others. A 1964 Frank Stella is worth twenty times that of an equivalent 1970s painting. Often fine distinctions are necessary; for example a Ferus-gallery Elvis by Andy Warhol is markedly more valuable than a studio Elvis, though both were produced at the same time. Also, the physical condition of the work is extremely important. A great deal of post-war art is made out of non-archival materials – think of the work of Damien Hirst, Anselm Kiefer, or Robert Rauschenberg. Works by these artists in supreme condition are highly collectable, as many others will have been damaged during their years of existence. Equally, a special work with a great provenance, like the recent $104-million rose-period Picasso from the collection of John Hay Whitney, has added value.

Adopt a historical perspective. For example, try to assess the collectability of an artwork seen from two hundred years in the future. What will be the significant art of our time? What is the most challenging, confrontational, and innovative work being made today? Jeff Koons? Matthew Barney? Damien Hirst? Robert Gober? Cindy Sherman? Certain trends such as Pop art seem here to stay – for example, as Pop art’s relationship to the still-life tradition becomes more apparent. Look for historical patterns; for example, think of the relationship between the arts-and-crafts movement and the minimalism of Donald Judd. Jenny Saville continues and innovates within the tradition of figurative painting, building upon the lineage of British figurative painting in Spencer, Bacon, and Freud. There is a line of thought that suggests that Jeff Koons is the new Andy Warhol and that Takashi Murakami is the new Jeff Koons. How valid is this?

Finally, in collecting mistakes are inevitable. This need not put you off; rather you need to learn from them and keep going. For every important artwork in a major private collection, there are many, many more mistakes in storage. No one has a 100% strike record. It is commonly known that you are not really an art collector until you have a list of regrets over missed opportunities as long as your arm.

Fergus McCaffrey works at Gagosian Gallery, New York.

Article reproduced from CIRCA 108, Summer 2004, pp.31-32.

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« The $12 Million Stuffed Shark – The Curious Economics of Contemporary Art » – Part 1

15 07 2009

Je viens de finir un excellent livre qui traite du monde de l’Art Contemporain écrit par Don Thompson (Professeur de marketing et d’économie au MBA de la business school de York University de Toronto. Il a aussi enseigné à la prestigieuse London School of Economics et à la Harvard Business School).

Le livre s’intitule : « The $12 Million Stuffed Shark  – The Curious Economics of Contemporary Art » et est en anglais. Sa dernière édition de date de 2008.

Pourquoi ai-je trouvé ce livre excellent ?

L’auteur dissèque au travers de nombreux faits les mécanismes qui font qu’un artiste devient « bankable ». Pour ma part, j’articule ma compréhension du marché de l’Art Contemporain au travers de 7 acteurs qui forment l’écosystème du marché de l’Art.

Les 7 acteurs sont : (1) les artistes, (2) les dealer (la galerie ou l’agent), (3) les musées au travers des curateurs et indirectement de leur conseil d’administration, (4) les critiques d’Art, (5) les collectionneurs, (6) les maisons de vente aux enchères, (7) les foires internationales.

Voici mon résumé des 5 premiers chapitres sur les 22 chapitres que compte le livre:

Chapitre 1 : « The $12 Million Stuffed Shark »

Le livre démarre sur l’histoire d’une pièce (« The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living ») représentant un requin péché en Australie en 1991 et plongé dans le formol dans un grand bac typique des pièces de Damien Hirst, artiste faisant partie de l’avant-garde anglaise dont le mouvement est plus connu sous l’appellation « yBas » pour « Young British Artists ». cette pièce avait été commandé à Hirst par Charles Saatchi pour un prix de £50,000 en 1991.

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living

L’objectif de cette pièce était d’avoir l’illusion d’avoir un requin tigre nageant vers le spectateur au milieu de l’espace blanc d’une galerie (White Cube), en chasse pour son dîner.

Le problème était que la technique utilisée par les assistants de Hirst n’était pas la bonne et la peau du requin s’était vite détériorée ainsi que la couleur du requin qui était passée au vert, depuis sa première exhibition en 1992 à la Saatchi Gallery à Londres.

Finalement, Hirst recommanda à un pécheur australien un nouveau requin pour £6000 (shipping included) pour refaire la pièce. Entre temps cette pièce était devenue une pièce conceptuelle et la Tate Modern en proposa $2 million à la galerie Gagosian. Gagosian refusa cette offre exceptionnelle et continua à appeler ses collectionneurs. Finalement, Steve Cohen (propriétaire du hedge fund SAC dans le Connecticut) en offra $12 million et remporta la pièce.

Voilà le décor du livre planté avec cette transaction extravagante entre un artiste extravagant (Damien Hirst), 2 collectionneurs extravagants (Saatchi et Cohen), un dealer extravagant (Gagosian) et une pièce extravagante (« The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living »)

Chapitre 2 : « Branding and Insecurity »

Ce chapitre traite des 2 éléments qui définissent pour moi le mieux l’Art Contemporain ou plutôt les gens qui gravitent autour. Il s’agit de la peur du collectionneur de se tromper lorsqu’il achète une œuvre. Il a besoin de réassurance et c’est pour cela que le monde de l’Art Contemporain s’organise autour de grandes Marques (« Branding ») à tous les 7 niveaux que j’ai définis un peu plus haut et dont voici à nouveau la liste avec cette fois-ci des exemples :

(1) les artistes qui sont devenus des vrais marques jusqu’à avoir des dizaines d’assistants qui réalisent leurs pièces : Jeff Koons, Damien Hirst, Takashi Murakami, Andy Warhol…

(2) les dealers (la galerie) : Gagosian, White Cube, Hauser&Wirth, PaceWildenstein, Marian Goodman, Paula Cooper, Luhring Augustine, Haunch of Venison, Lisson Gallery,…

(3) les musées au travers des curateurs et indirectement de leur conseil d’administration : la Tate, Saatchi, MOMA, Guggenheim,…

(4) les Critiques d’Art :

(5) les collectionneurs : Charles Saatchi, François Pinault, Steve Cohen, Steve Wynn, Eli Broad, Leon Black, Jose Mugrabi, Dakis Joannou, Bernard Arnault, Adam Sender,…

(6) les maisons de vente aux enchères : Sotheby’s, Christie’s

(7) les foires internationales : Art Basel, Art Basel Miami, Frieze, Biennale de Venise, FIAC, Armaury,…

Chapitre 3 : « Branded Auctions »

Le monde de l’Art Contemporain est rythmé par les « Evening Sales » des 2 grandes sociétés de vente aux enchères que sont Christie’s et Sotheby’s. Les ventes phares sont celles de New-York en Mai et Novembre et celles de Londres en Février, Juin et Octobre. A elles deux, elles contrôlent 98% du marché des ventes aux enchères.

Il existe toute une mise en scène digne d’un opéra durant ces ventes. L’auteur décrit leur organisation.

Chapitre 4 : « Branded Dealers »

L’auteur liste les superstar dealers avec des exemples d’artistes pour chacune d’entre elle.

Londres :

  • Larry Gagosian (Jeff Koons, John Currin)
  • Haunch of Venison (Bill Viola, Wim Wenders)
  • White Cube (Damien Hirst, Tracey Emin)
  • Lisson Gallery (Anish Kapoor, John Baldessari)
  • Sadie Coles (Sarah Lucas, Richard Prince)
  • Victoria Miro ( Peter Doig, Chris Ofili)
  • Hauser@Wirth (David Hammons, Tony Smith)
  • Maureen Paley (Wolfgang Tillmans, Gillian Wearing)
  • The Approach (John Stezaker, Gary Webb)
  • Stephen Friedman Gallery (Tom Friedman, David Shrigley)

New York :

  • Larry Gagosian (Damien Hirst, Takashi Murakami)
  • PaceWildenstein (Robert Rauschenberg, Chuck Close)
  • Marian Goodman (Gerhard Richter, Jeff Wall)
  • Paula Cooper (Carl Andre, Robert Wilson)
  • Gladston (Matthew Barney, Richard Prince)
  • David Zwirner (Luc Tuymans, Lisa Yuskavage)
  • Matthew Marks (Andreas Gursky, Ellsworth Kelly)
  • Sonnabend (Jeff Koons, Clifford Ross)
  • Luhring Augustine (Christopher Wool, Janine Antonini)
  • Gavin Brown (Peter Doig, Franz Ackermann)

Chapitre 5 : « The Art of the Dealer »

Il existe une hiérarchie dans la chaine de « distribution » de l’Art. Le premier niveau correspond aux galeries dites « High Street » qui représentent les artistes rejetés par les galeries d’un rang supérieur. Parfois ces galeries sont payées par les artistes qui veulent être vus du grand public.

Ensuite, il y a les « Mainstream Galleries » qui ont un rôle majeur et essentiel dans la découverte des jeunes artistes. En effet, ces galeries découvrent les artistes dès leur école et visitent leur studio. Ensuite elles leur offrent un « group show » et ainsi testent auprès de collectionneurs avisés ces jeunes artistes. Ces galeries vont jusqu’à offrir un salaire aux artistes prometteurs. Elles n’auront de retour sur investissement qu’après 4 ou 5 années et surtout sur le marché secondaire (l’intermédiation de la revente entre collectionneurs). Ces galeries peuvent produire des catalogues et ont comme rôle de promouvoir l’artiste auprès des curateurs des musées et des collectionneurs.

En haut de la pyramide, on retrouve les « Branded Galleries » , qui elles accèdent aux « Branded Collectors » (collectionneurs) et aux institutions de premier plan. Si un artiste est retenu par une « branded gallery », alors on peut dire que sa réussite est quasi assurée.

Les galeries touchent une commission de l’ordre de 50% du prix de vente de l’œuvre et une réduction de 10% (comme geste commercial) est couramment donnée aux collectionneurs qui le demandent.

La suite du livre arrive dans un prochain post…





Charpin et Mendini chez Galerie Kreo (mai-juillet 2008)

16 05 2009

Entre le mois de Mai et le mois de juillet 2008, nous avons découvert (à la galerie Kreo) le travail de Pierre Charpin et d’Alessandro Mendini et nous avons craqué sur un banc en forme de cénotaphe recouvert de faiselles de Bisazza.

Les 2 artistes ont collaboré à un projet du nom de All’aperto sur le thème commun de la technique mosaïque appliquée à des objets mobiliers, destinés à l’extérieur.

La pièce que nous avons acquis est un banc dont la forme a été dessinée par Pierre Charpin et les motifs par Alessandro Mendini. Ce banc a été réalisé à 8 exemplaires + 2 exemplaires d’artiste + 2 prototypes.

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Le design de Pierre Charpin se caractérise par sa simplicité et l’harmonie qui se dégage de ses créations. Il privilégie une approche discrète et douce : « Je tente de transmettre des messages délicats et sensibles qui ne vont pas de pair avec la grande diffusion immédiate ».

Le travail d’ Alessandro Mendini s’inscrit dans une démarche à la fois décorative et critique qui vise à rompre avec le modernisme international. Mendini aime utiliser la couleur pour raviver des objets du quotidien (Cafetière Oggetto Banale, série d’articles de cuisine pour Alessi). Ses créations sont souvent des critiques joyeuses et colorées des classiques du design ; en particulier au travers de redesign (re-création) d’objets créés par d’autres qu’il transforme et « embellit » en utilisant de nouveaux coloris et matériaux.





La Classe Morte par Patrick Oualid

16 05 2009

Je ne sais pas grand chose de Tadeusz Kantor. Juste un nom qui évoque de loin un artiste multiple. Je ne suis pas non plus un fervent suiveur d’Art Contemporain.

Ce matin je suis tombé devant l’une de ses « œuvres », « la Classe Morte » (1975).

Pris aux tripes. Sans voix, mais des résonances plein la tête.

Comme l’impression de voir les synapses de mon cerveau s’électrifier, convoquer des flashs d’images et de sons jusque là plutôt bien enfouis. Tout cela arrive à une vitesse vertigineuse.

la classe morte

Les élèves de « The Wall » du Pink Floyd… En premier lieu pour la salle de classe, les bureaux, leurs masques terrorisants et les uniformes aussi pesants que l’atmosphère qui s’en dégage.

Le masque d’Eduardo Noriega dans le sublime « Abre los ojos » d’Amenabar…

L’orgue de la Toccata en ré mineur de Bach, pour sa profondeur inquiétante qui m’emmène et dont je crois toujours pouvoir échapper quand les aigus s’en mêlent…

Le Radeau de la Méduse, pour les planches de bois vermoulues… Les élèves de cette Classe Morte ne semblant pas plus rassurés sur leur sort que les naufragés de  Géricault.

Les camps de la mort s’invitent à leur tour dans cette classe, à travers les uniformes, les faces livides, et plus encore leurs pieds nus sur le bois brut. Incongrus dans une classe « vivante », ces pieds nus sont ici tout à fait à leur place, que je peux imaginer froids et bientôt peut être objets de torture.

Le « Lever » de Carl Andre qui, dix ans avant les élèves de Kantor, avait choisi de prendre à revers tous les codes de la sculpture classique en alignant à même le sol 137 briques de ciment… Et c’est certainement en cela que cette œuvre plastique est résolument contemporaine, parce qu’elle prend le contrepied parfait des principes fondamentaux de la sculpture « classique » : le piédestal est ici remplacé par des planches, la matière noble (le marbre, le bronze) est remplacé par du bois brut et de la matière industrielle, l’horizontalité l’emporte sur la verticalité, le sujet n’est pas glorieux par essence, il n’y a aucune prouesse technique dans la réalisation.

Je suis né au début des années 70, en France, j’ai connu la petite école à cette période, sortie des années grises, mais pas encore complètement rentrée dans la couleur.

Je n’ai pas connu de classe morte.

Et devant cette œuvre, je ne peux pourtant qu’entrer en empathie (comme on « entre en religion ») avec cette classe, qui préfigure à la perfection tellement d’autres réelles « classes mortes ».

Aujourd’hui, pour conjurer, ou peut être pour exorciser, ces classes mortes que nous n’avons pourtant pas connus, nous achetons des chaises industrielles (so chic) et nous faisons faire leurs devoirs à nos enfants sur d’anciens bureaux d’écolier (so cute).

Voilà pour mon empathie de bazar.

La vraie, je la garde pour moi.

Mes synapses semblent s’être assagis, mais l’image de cette classe morte reste imprimée.

Imprimée comme l’a été la plus abjecte photo de l’histoire, le négatif de la silhouette d’un enfant projeté sur un mur blanc, provoqué par l’un des plus grands flashs de l’histoire de la photo, un matin d’août à Hiroshima.

Voilà tout ce que viscéralement cette œuvre a convoqué d’inconscient chez moi.

Et c’est justement le viscéral qui m’intéresse dans les œuvres contemporaines, qu’elles soient plastiques, théâtrales, littéraires ou un peu de tout ça, comme c’est le cas ici.

Quelque chose d’inexplicable en nous sait reconnaître les moments où l’on se sent littéralement pris aux tripes. Et ces moments ne sont pas si nombreux, si l’on compte bien.

A découvrir en ce moment au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, dans le cadre de l’Exposition « Silences », proposée par Marin Karmitz.

http://www.silences.fr/

Patrick OUALID





Lotta HANNERZ (Suèdoise, 1968) – De Part de Venus, 2006

15 05 2009

J’ai reçu cette semaine cette photo de mon ami Sébastien Breteau. Il vient de faire une acquisition d’une sculpture de Lotta HANNERZ, qui s’intitule: « De part de Venus », 2006, en polyester peint, ayant comme dimension: 90 x 200 x 120 cm.

De Part de Venus

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